O museu transparente

por Renato Anelli

| English version |

O Museu de Arte de São Paulo (Masp) foi concebido por Pietro Maria Bardi (1901-1999) e Lina Bo Bardi (1914-1992) em 1947, a convite do empresário Assis Chateaubriand, assim que chegaram ao Brasil vindos da Itália. O museu formou um importante polo de modernização cultural em uma cidade que era o centro do processo de industrialização brasileiro, apesar de ainda manter-se culturalmente provinciana.

O acervo adquirido trouxe ao Brasil obras de arte de grande importância, de diversas procedências e períodos. Os Bardi conceberam modos modernos de expor, que procuravam evitar que as obras reforçassem posições conservadoras. Ao apresentar sua museografia, Lina explicita suas estratégias no primeiro número da revista Habitat em 1950. Pretendia-se oferecer ao “espectador a observação pura e desprevenida”, sem preconceitos que destacassem esta ou aquela obra de arte, evitando a reprodução automática dos valores sedimentados na Europa ao longo de séculos. Para isso, a arquiteta colocou os quadros soltos no espaço, e com as legendas em segundo plano (na parte de trás), para permitir um primeiro julgamento sem preconceitos.

Esse modo de expor teve origem nas vanguardas artísticas europeias da década de 1920. Artistas neoplasticistas e suprematistas procuravam conquistar o espaço com suas obras que rompiam os limites dos suportes. Frederick Kiesler (em 1925) e El Lissitzky (em 1927) aplicavam esse objetivo para a exposições. Já em sua Galleria d’Arte em Roma (1930), Pietro Bardi também destacava alguns quadros sem moldura das paredes, assim como, pouco mais tarde (em 1934), Edoardo Persico também fazia em suas exposições e lojas em Milão. Franco Albini, BBPR, Ignazio Gardella e Carlo Scarpa adotaram suportes do mesmo tipo em suas adaptações de antigos edifícios históricos para o uso como museu. A transparência nas exposições se limitavam ao interior desses prédios, como ocorreu com a primeira sede do Masp, no edifício dos Diários Associados, na rua Sete de Abril.

Os limites da primeira sede levaram ao projeto da sede atual, na avenida Paulista, iniciado em 1957, mas só concluído em 1968. Lina radicalizou a transparência dos suportes, fazendo-os com placas de vidro e dispostos em uma sala com as fachadas também transparentes.

“Procurei tirar do museu o ar de igreja que exclui os não iniciados,” conforme palavras da arquiteta, para popularizar a arte. Destacados de qualquer parede através dos cavaletes de vidro, os quadros “flutuavam” num único espaço que abrangia museu e cidade, gerando uma continuidade espacial e temporal entre as obras e o ambiente urbano.

Pinacoteca do Masp. Museu de Arte de São Paulo, Brasil, de Lina Bo Bardi. Foto: Paolo Gasparini. Atribuição: © Instituto Lina Bo e P.M. Bardi (Arquivo).
Pinacoteca do Masp. Museu de Arte de São Paulo, Brasil, de Lina Bo Bardi. Foto: Paolo Gasparini. Atribuição: © Instituto Lina Bo e P.M. Bardi (Arquivo).

O fim da transparência

A construção de uma arquitetura de vidro nos trópicos enfrenta as adversidades do excesso de calor e insolação. A adesão plena às fachadas de vidro, sem qualquer proteção, faz parte da radicalidade com a qual Lina Bo Bardi quis se diferenciar em meio à Arquitetura Moderna Brasileira, contra o uso extensivo de brises. Para garantir a continuidade visual da fachada de vidro, as persianas utilizadas ainda assim constituíam um obstáculo: ou se protegia as obras expostas dos raios solares, ou se realizava a transparência, apesar do risco de desgaste das obras. Dura opção administrada com cuidado enquanto Lina Bo Bardi viveu e Pietro Maria Bardi foi o responsável pelo Masp. A morte da arquiteta em 1992 e o afastamento do seu marido um pouco depois (em função do seu estado de saúde) abriram espaço para os propositores da supressão da concepção original da pinacoteca.

Em 1996, foi erguido um sistema de drywall que simulava o interior de um museu tradicional dentro do salão da pinacoteca. As fachadas, com as persianas permanentemente fechadas, receberam externamente gigantescos out-doors das exposições programadas.

Os argumentos técnicos que fundamentaram a remoção dos cavaletes de vidro pautaram-se pela pretensa objetividade do “cubo branco”, a forma anódina de exposição consagrada pela museologia conservadora. Inicialmente provisórias, as paredes construídas tornaram-se permanentes. A concepção cultural e artística de Pietro e Lina foi simplesmente desqualificada como um equívoco a ser corrigido.

O retorno dos cavaletes de vidro

O caráter do Masp é muito forte para permitir que ele se torne o oposto daquilo para o qual foi concebido. Uma década e meia após a supressão dos cavaletes de vidro, os novos gestores do museu (seu presidente, Heitor Martins, e seu curador, Adriano Pedrosa) sensibilizaram-se com o crescente reconhecimento internacional da importância de Lina Bo Bardi para a contemporaneidade. A decisão do retorno da disposição original da pinacoteca do Masp, a qual inclui os suportes transparentes, deve ser comemorada. A densidade e abrangência das comemorações do centenário de Lina Bo Bardi, no Brasil e em vários países (entre agosto de 2014 e julho de 2015) certamente contribuiu para essa decisão.

O importante é que a celebração do centenário de Lina agora se conclui com a comemoração dessa conquista, abrindo um período no qual o modo como o museu irá ser recuperado possa vir a ser enriquecido pela contribuição de todos aqueles que lutaram para que isso acontecesse. Certamente os novos gestores do Masp serão capazes de recuperar seu papel de vanguarda, colocando-o à altura dos desafios de um museu no século 21.

 

Acima . Prédio do Masp, de Lina Bo Bardi. Foto: Fabio Torres.